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Sì, è un film curioso (nel senso di originale e, diciamolo subito, fuori dall'ordinario) l'ultimo dell'autore degli spregiudicati e modaioli SEVEN o FIGHT CLUB; seguiti, a ripensarci, da un poliziesco già premonitore di una facoltà di approfondimento, ZODIAC nel 2007. Strano, e non solo nel senso di quanto di paradossale, ma infine di tanto coinvolgente, c'è nella vicenda: quella di un rabberciato ottantenne, che viene alla luce nel 1918, proprio mentre nella stazione di New Orleans s'inaugura un orologio le cui lancette si spostano all'indietro. Trovatello raggrinzito, destinato a sopravvivere per pochi giorni, accolto all'interno di una casa per anziani; neonato vecchietto, mostriciattolo moribondo che non solo ce la farà a sopravvivere, ma a ringiovanire con il trascorrere del tempo, a dimostrare diciotto anni a sessanta. Quando Brad Pitt si toglie il cerone supertecnologico ottenuto dagli ultimissimi effetti speciali per assumere le proprie, notoriamente squisite fattezze. Partire all'avventura per mari, le prime esperienze al bordello del porto (l'esitazione nell'equilibrio instabile tra i ricordi dell'andropausa e le imminenti tempeste ormonali è colta con uno humour ed una delicatezza straordinaria), l'esplorazione di contrade estreme, epoche disparate, flashback sparsi. Scavando sempre più a ritroso (nella memoria del protagonista), sempre più proiettandosi in avanti (l'itinerario che si fa viaggio mentale, l'interiorizzazione che cresce filosofica): dall'America di Theodore Roosevelt a quella dell'uragano Katrina, dalla capanna dello zio Tom alle scorribande con l'Harley Davidson di Marlon Brando, ai Beatles passando attraverso la Seconda Guerra mondiale.

Curioso, anche perché il film sembra avviarsi nel segno di tanti quadri kitsch, buonisti e lacrimosi, ma subito per farci comprendere che si tratta di contenitori destinati ad alimentare nel tempo un itinerario iniziatico. Ad immagine del corpo di Brad Pitt, destinato a rivivere e rivitalizzarsi, per poi regredire verso l'infanzia, per morire di vecchiaia da neonato (in una scena bellissima) fra le braccia della donna che ha amato, la forma del film, nel suo modo di adattarsi ai successivi moduli cinematografici, costituisce uno dei motori che alimentano il soggetto del film, il trascorrere del tempo. Il suo modo di consumare, ma allo stesso tempo di sublimare gli affetti fra gli individui, di affinare la qualità dei loro rapporti. Dall'architettura impeccabile della sceneggiatura dell'Eric Roth di FORREST GUMP, dalla regia di David Fincher che allea la precisione dello sguardo sulla realtà alla vaghezza che serve ad indagare i confini del sogno, nascono allora il melodramma e la storia d'amore, la gag del muto e il film di guerra, il musical, la suspense, il fantastico di quel coleottero che si stacca in volo dai salvagente dispersi attorno a tanti Titanic. Non per il piacere vano della citazione, ma in una dilatazione nello spazio e nel tempo specificatamente cinematografica di quanto suggeriva in origine il racconto di Francis Scott Fitzgerald. Cornici sopraffine, costruite con un uso fra i meno gratuiti che la digitalizzazione ci abbia proposto, accolgono l'itinerario incrociato fra la fisicità ammirevolmente contenuta nel gioco di Brad Pitt e la splendida, sensuale intensità di una magnifica Cate Blanchett. Destabilizzazione, ma sopratutto intimità sempre più profonda e commovente su come la sincronizzazione del tempo agisca su chi deve affrontare la gioventù confrontato ai ricordi della vecchiaia che attende i cari che gli sono attorno.

Malgrado certe lunghezze e un prologo aneddotico, molte sequenze rimarranno nella memoria: come quelle sublimi, ambientate in una Russia tutta inventata in studio, le strade notturne deserte e innevate di Murmansk, i chiaroscuri kubrickiani dell'albergo, quei bruni che scolorano nell'oro della breve passione fra il marinaio ormai pimpante e l'immensa Tilda Swinton. Il film s'impregna allora della grazia melanconica che sfugge normalmente ai romanticismi storico-spettacolari. Dall'incontro fra la maturità della conoscenza e la sorpresa, l'energia della giovinezza nasce una dialettica squisita e straniante fra la vita e la morte, il carattere effimero della bellezza e del momento fuggente, lo stato di grazia amoroso e la coincidenza casuale dell'incontro esistenziale (“sono cosi contenta di non averti amato quando avevo 26 anni; ero così giovane, e tu così vecchio”). Nasce il cinema immensamente ambizioso, eventualmente imperfetto, forse troppo pieno, ma quanto prezioso che questa storia solo in apparenza incredibile riesce ad avvicinare vertiginosamente.

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Yes, it is a curious film (in the sense of original and, let's say it now, out of the ordinary) the latest from the author of the unscrupulous and fashionable SEVEN or FIGHT CLUB; followed, come to think of it, by a detective film that was already a harbinger of a deepening faculty, ZODIAC in 2007. Strange, and not only in the sense of how paradoxical, but finally how enthralling, the story is: that of a shriveled octogenarian, who is born in 1918, just as a clock whose hands are moving backwards is inaugurated in the New Orleans station. A shriveled-up waif, destined to survive for a few days, taken in at an old people's home; a dying little old man, a dying little monster who not only manages to survive, but to rejuvenate with the passage of time, to prove eighteen years old at sixty. When Brad Pitt removes the super-technological wax obtained from the latest special effects to assume his own, notoriously exquisite features. He sets off on an adventure to the seas, his first experiences at the harbour brothel (his hesitation in the unstable balance between memories of andropause and impending hormonal storms is captured with extraordinary humour and delicacy), the exploration of extreme quarters, disparate eras, scattered flashbacks. Digging ever further back (in the protagonist's memory), ever further forward (the itinerary that becomes a mental journey, the interiorisation that grows philosophical): from Theodore Roosevelt's America to that of Hurricane Katrina, from Uncle Tom's cabin to Marlon Brando's Harley Davidson escapades, to the Beatles, passing through the Second World War.

Curious, too, because the film seems to start out in the sign of so many kitschy, do-goody, tear-jerking pictures, but immediately to make us realise that these are containers destined to nourish an initiatory itinerary over time. In the image of Brad Pitt's body, destined to be revived and revitalised, only to regress into childhood, to die of old age as an infant (in a beautiful scene) in the arms of the woman he loved, the form of the film, in its way of adapting itself to successive cinematic modules, constitutes one of the motors that feed the subject of the film, the passing of time. Its way of consuming, but at the same time sublimating the affections between individuals, of refining the quality of their relationships. From the impeccable architecture of the screenplay by FORREST GUMP's Eric Roth, from David Fincher's direction that allies the precision of the gaze on reality with the vagueness that serves to investigate the boundaries of the dream, then arise the melodrama and the love story, the silent gag and the war film, the musical, the suspense, the fantasy of that beetle that detaches itself in flight from the life preservers scattered around so many Titanic. Not for the vain pleasure of quotation, but in a specifically cinematic dilation in space and time of what Francis Scott Fitzgerald's story originally suggested. Over-the-top frames, constructed with one of the least gratuitous uses that digitisation has offered us, accommodate the criss-crossing itinerary between Brad Pitt's admirably contained physicality and the splendid, sensual intensity of a magnificent Cate Blanchett. Destabilisation, but above all a deepening and moving intimacy on how the synchronisation of time acts on those facing youth compared to the memories of old age awaiting the loved ones around them.

In spite of certain lengths and an anecdotal prologue, many sequences will remain in the memory: such as the sublime sequences set in a Russia entirely invented in the studio, the deserted, snowy night streets of Murmansk, the Kubrickian chiaroscuros of the hotel, those browns that fade into the gold of the brief passion between the now-imperial sailor and the immense Tilda Swinton. The film is then imbued with the melancholic grace that normally eludes historical-spectacular romanticism. From the encounter between the maturity of knowledge and surprise, the energy of youth comes an exquisite and alienating dialectic between life and death, the ephemeral nature of beauty and the fleeting moment, the state of amorous grace and the chance coincidence of existential encounter (I am so glad I didn't love you when I was 26; I was so young, and you were so old). Thus was born the immensely ambitious, possibly imperfect, perhaps too full, but how precious cinema that this only seemingly unbelievable story manages to vertiginously approach.

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